giovedì 6 settembre 2012

La Verità Urgente: l'intervista a Raffaele Di Florio [di Carlo Coppola]

da http://www.apuliamagazine.it/il-don-giovanni-di-raffaele-di-florio-al-petruzzelli.html

 | 6 settembre 2012
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Abbiamo incontrato Raffaele Di Florio, che in questi giorni sta ri-allestendo al Teatro Petruzzelli di Bari, il Don Giovanni di W. A. Mozart, progetto decennale, firmato dal maestro Mario Martone che andrà in scena dal 10 al 18 settembre 2012. L’incontro con Di Florio è stata occasione per fare il punto sul teatro italiano contemporaneo e sulla sua attività artistica. Il nostro ospite ha voluto darci anche qualche anticipazione sull’allestimento del Don Giovanni che sarà presentato al pubblico barese.
Ho letto che la tua citazione preferita è “La verità è sempre rivoluzionaria”. Che valore ha questa frase e perché l’hai eletta a tuo motto artistico?
E’ una frase attribuita a Gramsci, mi ha accompagnato in molte scelte della mia carriera e tutt’ora mi accompagna. Si tratta di un paradosso che provo sempre a mettere in pratica anche in teatro. Il paradosso viene dal fatto che, inconfutabile, il teatro sia il luogo della finzione per eccellenza. Per questo sostengo l’idea di “verità scenica” da non confondere però né col mero realismo, né con la messa in scena della realtà oggettiva. Ti faccio alcuni esempi: Totò nella sua follia e comicità in scena era reale, allo stesso modo una caduta di Buster Keaton era comunque concreta, lo stesso avviene per i grandi jazzisti pensiamo agli assoli di Charlie Parker in stato di grazia o a Miles Davis sono delle verità assolute che rendono umana e oggettiva l’arte. Questo assioma lo coltivo e lo professo fortemente. La “verità scenica” si ha quando l’attore, un artista in generale, porta in scena il “valore intrinseco” presente in un testo teatrale o in un monologo o in una singola frase o in un pezzo di danza e davanti a questo valore è nudo, con se stesso e con il pubblico, in una relazione vitale.
Alla “verità scenica” hai dedicato anche un breve scritto teorico di imminente uscita cosa si tratta?
Si tratta in realtà di un piccolo pamphlet che nasce dalla collaborazione con un gruppo di ragazzi di Scampia, uno dei quartieri più bistrattato di Napoli. Il gruppo si chiama “Voci di Scampia” ed è composto da ragazzi che hanno in media 25 anni. Essi hanno avuto la grande fortuna e l’intelligenza di creare una biblioteca nel loro quartiere, luogo deserto culturalmente, grazie al supporto di una casa editrice, la Marotta-Cafiero, che ha regalato loro l’attuazione di  varie proposte culturali tra cui questo mio testo.
Hai lavorato con tanti maestri del teatro italiano ed europeo tra cui Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Eugenio Barba, lo stesso Mario Martone, come hanno cambiato il tuo modo di vedere il teatro essendo tu figlio di una delle più nobili ed antiche tradizioni sceniche come quella napoletana?
Penso subito a Leo che era davvero un grande attore. Io ho collaborato ad una delle sue versioni di Re Lear. Il suo lavoro sul suo personaggio consisteva ad esempio nell’abbassare di un quarto di tono la propria voce. Questo esercizio costante era esattamente come quelli che fanno ogni giorno le brave ballerine alla sbarra prima di andare in scena. Questo era il suo rigore con se stesso anche se era un più giovanissimo e per il suo talento avrebbe potuto non sottoporsi a queste costante ripetizioni. Questo dà la misura del rigore di chi ha vissuto la sperimentazione teatrale per rompere gli schemi precedenti. A dire il vero quello è stato uno dei momenti più felici che abbiamo avuto in Italia. In realtà già gli anni Settanta e Ottanta, come si sa, avevano generato un grande movimento di ricerca di nuovi linguaggi, la commistione del teatro e la danza. Sono arrivati in Italia Kantor, la Baush, e infine Necrosius tutto ciò ha creato un grande movimento ed una grande attenzione. Oggi stiamo attraversando un momento di stallo perché gli anni Sessanta, gli anni Settanta e Ottanta hanno ucciso i padri. Sono rimasti i fratelli maggiori, non ci sono più padri, e tutto ciò non era mai avvenuto dalle nostre parti con una portata simile. Non voglio esprimere un giudizio in merito. Io ho avuto la fortuna di vedere come lavoravano i maestri e i maestri oggi invece mancano tanto. Non manca la formazione, perché di scuole di teatro ce ne sono tante, ma manca “La Scuola” di riferimento che possa dare un’impronta riconoscibile. Se pensiamo per un istante alla tanto decantata “Scuola napoletana”, che ha percorso, seppur modificandosi, il teatro italiano degli ultimi secoli, purtroppo non esiste più. Non c’è più quel teatro, non ci sono più attori formati per esso, anche quella tradizione è stata spazzata via e manca anche il pubblico adatto. Ad esempio ad una delle forme più note di quel teatro “la sceneggiata”, sebbene rimessa in scena con tutti i criteri filologici e rigore scientifico da uno dei registi contemporanei più apprezzati come Antonio Latella, a cui sono molto affezionato, rappresenta oggi una mera operazione museale, un esercizio non più teatrale ma intellettuale. La sceneggiata era per il popolo, per una fascia in particolare, adesso la sua messa in scena rappresenta un teatro borghese, un rifacimento “alla maniera di” e ciò non porta, a mio avviso, da nessuna parte. I maestri che ho avuto la fortuna di incontrare in definitiva mi hanno sempre spronato a pensare. Oggi bisognerebbe riflettere su che cosa fare a teatro e la nuova drammaturgia dovrebbe sforzarsi di capire come affrontare il teatro in caso contrario si rischia di fare il verso a se stessi riproponendo dei modelli stereotipati. Il guaio è che oggi non si cerca più la continuità a differenza degli anni Settanta e Ottanta ma si punta a creare singoli eventi. Se pensiamo alla situazione napoletana in particolare in questo momento la scena culturale è avvelenata da una serie di interessi politico amministrativi e anche quel faro che sembrava essere il Napoli Teatro Festival ha perso il suo valore di motore propulsivo anche causa di una cattiva gestione economica.
Dalla fine degli anni Settanta, Mario Martone e i gruppi con cui lavorava, Falso Movimento e fino a Teatri Uniti, su tutti, hanno lavorato a svecchiare le drammaturgie, i gusti del pubblico, napoletano e italiano in generale contribuendo a creare un nuovo modello di sviluppo culturale anche dal punto di vista economico. Tu ne sei stato diretto testimone hai compreso perché oggi le cose sono cambiate?
La mia testimonianza è in merito è diretta. A Martone è andato il merito di aprire nuovi spazi, anche a prescindere dalla sua direzione. Pensiamo al Teatro India a Roma oggi è diventata quasi una pesante appendice di cui sbarazzarsi. Alla base, oggi, non c’è più un’idea progettuale ma diventa un problema economico e questo la dice lunga. Inoltre, non per ripetere sempre le stesse cose, i tagli alla cultura sono pazzeschi. Ma il problema purtroppo è sistemico e non riguarda solo la cultura, ma anche la salute, l’istruzione e tutti i settori che attengono più strettamente al nostro vivere civile. È stato tagliato tutto ciò che riguarda la qualità della vita nostra vita e “la curiosità alla vita” sta venendo meno. Ahimè, come diceva profeticamente Pasolini, il genocidio culturale è avvenuto. L’unico metro di misura è la televisione, solo se si passa per la televisione si ha un valore, e questo ha portato una logica di mercato abbastanza inedita nelle forme. Tutto diventa mercanzia e sottoposto a rigidi parametri economici. Ma la cultura, ben si comprende, non può essere sottoposta a tutto ciò e questo è un grande guaio. Certo ci sono gli sperperi come dappertutto, ma bisogna ripartire, rifondare un sistema, rifondare una pratica teatrale che si sottragga alle logiche del mercato. Così era stato fatto anche negli anni Settanta, con la fondazione delle “cantine” nate come centri di cultura oltre che di teatro in particolare. I protagonisti di quella stagione si sono dichiarati fuori dalla logica economica del teatro ufficiale già allora perché avevano un’ “urgenza”, una necessità. Questo manca al teatro di oggi. Se tu hai l’ “urgenza di fare teatro”,  ti trovi un posto, se tu hai l’ “urgenza” hai bisogno di confrontarti con il pubblico. Dopo i circuiti vengono da sé. Ciò che sta venendo a mancare è proprio questa urgenza che non è solo un fatto generazionale, ma costituisce una prerogativa quasi egemone nelle nostra cultura.
Per concludere il colloquio, ci daresti qualche anticipazione sul progetto del Don Giovanni che vedremo in scena al Teatro Petruzzelli dal 10 settembre? Quali ne sono le linee guida?
Quest’anno il Don Giovanni (di Mario Martone) compie dieci anni. Appartiene come sappiamo alla Trilogia Italiana di Mozart di cui Martone ha completato l’ultimo allestimento nel 2006. L’impianto scenico è fisso. Due bracci, su cui si svolge l’azione scenica, avvolgono l’orchestra e la circondano sempre restando a ridosso del pubblico. Così come ogni opera che compone la trilogia anche il Don Giovanni è caratterizzato da un oggetto. Nel Così fan tutte l’oggetto erano due letti che rappresentavano un interno, nelle Nozze di Figaro, un grande tavolo, in questo caso non si tratta propriamente di un oggetto ma di un luogo, una grande platea, che ricorda l’arena di una corrida, o un (teatro) anatomico, come quello che è visibile (all’università) di Padova o in alcune antiche facoltà di medicina. Questo spazio ospita tutti gli interpreti compresi i figuranti e il coro. Questo Don Giovanni, ha avuto sempre la fortuna di essere presentato con cast importanti e preparati che gli hanno consentito di vincere anche premi molto importanti nel campo della critica come il Premio (Abbiati), considerato l’Oscar dell’opera lirica. Quest’anno si presenta al Petruzzelli con un cast di grande levatura, ci sono tra gli altri Carmela Remigio, Nicola Olivieri, Burcu Uyar, mentre Don Giovanni è interpretato dal giovane talentuoso Alessio Arduini. Questi cantanti sono inoltre degli ottimi attori. Il lavoro di Martone si concentra molto sullo scavo psicologico all’interno dei personaggi e non solo sulle posizioni dei cantanti come spesso si fa negli allestimenti lirici. Gli interpreti sono stati condotti ad affrontare un intenso lavoro sulla parola e sul pensiero del personaggio a cui danno vita in scena.
Infine quanto c’è effettivamente di Mario Martone e quanto di Raffaele Di Florio in questo allestimento barese?
Martone mi ha lasciato il testimone dell’allestimento del lavoro. Io ho rispettato in toto l’idea di Martone anche perché ho seguito il lavoro sin dalla sua genesi, ad esempio nei laboratori. Nel 2002 abbiamo portato avanti un percorso laboratoriale sul tema del Don Giovanni ad Ischia, attraverso i testi di Molière e Kierkegaard facendone uno studio molto ampio. Il gruppo di lavoro si è confrontato con lo studio dei personaggi, scambiato pensieri e continui suggerimenti.  Imprescindibile è stato il lavoro di Anna Redi che ha curato la coreografia per tutta l’evoluzione e i diversi riallestimenti. Alcune coreografie e movimenti sono standard perché rispettano danze tradizionali dell’epoca mozartiana come la contraddanza e il minuetto. Altri passaggi sono ridisegnati rispetto a dieci anni fa per due motivi: l’esperienza e le suggestioni maturate nel tempo e la grande disponibilità del parco attori e danzatori incontrato al teatro Petruzzelli. Se infatti l’ossatura della regia è la stessa, la “carne” di cui è composto il lavoro ha diverse muscolature perché diversi sono gli interpreti. Ad esempio la scena finale tra Donna Elvira e Don Giovanni è ben diversa da quella di dieci anni fa perché le proposte e i discorsi fatti in questi giorni con la Remigio e Arduini ci hanno indirizzati altrove. Ciò non snatura la regia ma la arricchisce e la evolve in un allestimento che continua a vivere.