giovedì 9 dicembre 2010

Lettera a Carmelo Bene sul Barocco [di Vittorio Bodini]

Tu mi chiedi perché la definizione di barocco abbia sempre da noi in Italia, almeno in certi settori della cultura, un valore dispregiativo. E infine se e in che modo e misura il tuo Don Giovanni possa considerarsi barocco.

Il valore dispregiativo, o quanto meno negativo, che suol darsi da noi al termine barocco, e a tutto ciò che è o appare manifestazione barocca, è una forma di imperdonabile arretratezza culturale. 

Essa è congiunta, alle radici, a quel pregiudizio classico che grava soprattutto su una cultura come la nostra che, avendo toccato il suo apice nell’età umanistico-rinascimentale, per una sorta di nazionalismo culturale, è riluttante a ammettere che possano esistere forme d’arte scaturite da idee distinte o addirittura opposte e le degrada al livello di “contrastile” o di “extrastile” (Croce), come se il loro manifestarsi non potesse essere altro che un tralignamento, un errore rispetto all’unico stile degno di tal nome, e cioè il classico.

Ma il barocco è la grande alternativa al mondo classico; esso «afferma il valore autonomo della vita intensiva dell’anima di fronte alla considerazione razionale» (Strich); rinunziando perciò alla ormai preordinata ordinata armonia del Rinascimento si rifugia in un angolo, a dare ascolto alla propria mancanza di certezze e alla conseguente angoscia, cosicché quello che dall’esterno può apparire semplicemente caotico disordine sordine è al contrario una ricerca che mira a dar corpo al demone interiore.

Parlo non per caso del barocco come di una condizione presente del nostro spirito. Spiriti piú avvertiti e sensibili hanno sentito in ogni parte di Europa la profonda esigenza di rivalutare il concetto di barocco, e ciò è potuto accadere perché il Novecento non ha mancato di riconoscere in sé una curiosa simpatia, un intimo oscuro legame con il Seicento, che costituerebbe dunque una sorta di dimensione storica, di retroterra del Novecento. 

È ciò che Oreste Macrí chiama il sentimento e l’idea della contemporaneitàfra arte barocca e arte novecentesca, mettendo in guardia contro i pericoli con essa connessi: «Sta all’intelligenza e alla finezza del critico reperire un limite differenziale, e ciascuno ha sperimentato i trabocchetti e i rischi delle false analogie tra barocco e novecento, non ultimi quelli inerenti alla qualità dell’infernale e del mostruoso, di soluzione e destino talora antitetici: il barocco ostinatamente, fino in fondo, formale; il novecento esteticamente sincretístico e non di rado informale, iconoclasta, subreale… Comunque, non sembra esserci umanamente altra via, se non quella della contemporaneità se si vuole fondare una categoria storico-letteraria».

Vi sono storici che vedono addirittura tutta la storia dell’arte e delle lettere come un alternarsi incessante nel tempo di forme barocche e di forme classiche (D’Ors); per limitarsi ad epoche meglio controllabili, si osserverebbero le coppie gotico e rinascimento, barocco e neoclassico, romanticismo e positivismo, cui seguirebbe quello che, in mancanza di un termine convenuto, si potrebbe chiamare il neo-barocco (o il decadentismo) del Novecento). Vedremo col classico il trionfo dell’Ordine, col barocco quello della Rivolta, della quale il Novecento toccherebbe a mio avviso le punte estreme, dal decadentismo vero e proprio al surrealismo e all’esistenzialismo, da Proust a Joyce, da Pirandello a Kafka. Cito disordinatamente per dare un rapido panorama della Rivolta novecentesca.

Ma per tornare al barocco storico, rivalutato da noi (ma con quanto ritardo!) nell’opera barocca del Caravaggio, in quella del Berniní, del Borromini, avrebbe dovuto esser chiaro che la rivoluzione da essi portata nelle arti dello spazio – le strutture asimmetriche, le linee spezzate, il policentrismo, la novità degli scorci, la preminenza dell’ombra sulla luce, il dinamismo (Ovidio: Quisquis amans sequitur f ugitivæ gaudia formæ, verso ispiratore, con il seguente, dell’Apollo e Dafne berniniani) erano tutti caratteri armonicamente e organicamente convergenti di una poetica corrispondente a una nuova maniera di intendere il mondo e la vita. E che non era possibile negarlo senza negare la loro validità. A meno che non si fosse voluto ricorrere all’assurda scappatoia di Croce, il quale diceva che Gòngora quand’era poeta non era barocco e quand’era barocco non era poeta. Eppure questi artisti portano nella loro opera un cosí lucido messaggio della nuova estetica, frutto delle nuove istanze, dei nuovi fermenti del tempo, che addiritura – per il principio della circolarità dei linguaggi artistici – vengono assunti in Francia (Raymond, Rousset) e in Spagna (Dàmaso Alonso, Valbuena Prat) come parametri per intendere delle opere d’arte non figurative: quelle delle rispettive letterature del secolo XVII. E io stesso su questa linea di ricerche ho proposto un parallelo fra il bicentrismo dei personaggi del Don Chisciotte con l’ellissi berniniana di Piazza San Pietro.

Tale superamento della ristretta frontiera nazionale (il barocco è una corrente sorprendentemente europea), tali scambi illuminanti fra opera d’arte e opere letterarie, per una errata diffidenza verso la comparativistíca, non sono mai stati compiuti dai nostri storici e critici letterari, e quando questi son costretti a giustificare la loro sordità rispetto al secolo XVII tirano fuori la scusa pietosa del Marino. Ma il Marino non è un poeta e soprattutto non è barocco, e neanche un manierista. È un affrescatore post-rinascimentale, e qualche decina di suoi versi sarebbero piú che sufficienti a rappresentarlo e a rappresentare in una antologia seria della lirica barocca l’incredibile fenomeno del suo successo. 

Di barocco in lui c’è solo la formulazione della poetica barocca come meraviglia, per la quale viene cosí stoltamente deriso nei nostri manuali di storia letteraria. Come se la sorpresa, l’illusionismo dovessero esser banditi dalla poesia: e suo carattere precipuo e caratterizzante dovesse esser la noia. Purtroppo il torto del Marino è quello di maravigliarci assai poco o nulla. Vi sono in Italia poeti secenteschi che gli giudico superiori; vi è in tutti però una assai scarsa vocazione agli inferi e al destino; mentre infatti le arti figurative erano universali, la parola è legata alle strutture futili e superficiali delle piccole corti italiane. La fama preponderante, e quasi esclusiva, del Marino poeta si direbbe sia stata inventata dalla critica per poter denigrare il barocco. Ma non è qui il grande barocco letterario. 

Il nostro barocco letterario si chiama (col Galilei, che vi sta dì pieno diritto!) Cervantes del Don Chisciotte,Gòngora delle Soledades e del Polifemo, si chiama Quevedo lirico e Quevedo dei Suenos e del Buscòn, e tutto il folto teatro da Lope de Vega a Calderòn (soprattutto della Vida es sueño). Si chiama inoltre Baltasar Graciàn, teorico delle nuove poetiche (Agudeza y arte de ingenio), cosí come Lope lo era stato del nuovo teatro. Questa è l’organica risposta del barocco letterario europeo e mediterraneo al nostro barocco architettonico, scultorico e pittorico (e scientifico), a un medesimo estremo livello di tensione, di dignità e di cosciente originalità.

Se ora tu mi chiedi che il tuo Don Giovanni è un’opera barocca, rispondo di sí, nel senso piú positivo che si deve dare al giudizio, a dispetto di quanti (e non sono purtroppo solo i non addetti) adoperano questo termine con riserve o con sottintesi che fanno dubitare della loro cultura. 

Il Don Giovanni è un’opera autenticamente barocca, e forse ciò che scuote soprattutto gli spettatori, che loro malgrado hanno già ingerito e accettato altri testi piú scaltramente o piú timidamente barocchi senza protestare, è proprio l’esemplare rigore che la regge. Io credo che Gòngora (o Calderòn, o Graciàn), se fossero piovuti non so come nella sala di proiezione, avrebbero riconosciuto e applaudito (nonostante gli inevitabili adattamenti dovuti ai mutamenti dei tempi e alla novità dello strumento tecnico) il sapiente uso di due simboli convergenti e dialettici che affascinarono la fantasia dei loro piú avvertiti contemporanei: i simboli che Jean Rousset battezzò coi nomi di Circe e del Pavone: la metamorfosi e l’ostentazione, il movimento e la decorazione, dove il secondo termine della coppia, che pare in sé negativo, acquista rilievo e positività nel modo in cui si presenta in intimo connubio coi tempi del mutamento, della incostanza, del trompe l’œil, delle pompe funebri, della fugacità della vita e dell’instabilità del reale. 

Naturalmente chi non è addentro al problema ne vedrà solo l’aspetto esteriore, pavonesco, senza la labilità, il disperato senso del vuoto che è ad esso sotteso e che si cerca con esso di colmare. E questo mi pare il caso dei tuoi critici, che non vanno al di là delle apparenze; cosí come noi ci accorgiamo che il Marino non è un vero barocco perché in lui vi è solo il Pavone senza la Circe.

Un curioso campione delle contraddizioni in cui cade chi oggi continua a parlare superficialmente di barocco l’ho osservato nell’articolo di un critico cinematografico, che ha scritto sul tuo Don Giovanni prima rifiutandolo aprioristicamente in quanto barocco, quindi spiegandolo e mettendone in rilievo positivamente proprio i motivi piú barocchi.

Un altro aspetto in comune fra il tuo lavoro e il barocco storico (io mi limito a questa angolazione, non ignorando, ma volontariamente accantonando gli aspetti moderni di esso, come l’ironia, il cinismo assoluto in contrasto col decorato barocco felliniano che ipotizza sia pure in modo ironico qualche notizia del trascendente) è il tipico rapporto esistente nella poesia barocca fra tema e linguaggio poetico: rapporto basato sulla piú assoluta libertà della seconda rispetto alla prima, con una possibilità di invenzíone che non ha limiti, e si esprime in metafore e ellissi provocatorie e brillanti, i suotuosi mosaici sensoriali delle Soledades e del Polifemo, poniamo, a cui fanno pensare le colorate metafore in movimento dei tuoi film: segnatamente Nostra Signora dei Turchi e il Don Giovanni, che però si comportano in modo distinto poiché nel primo il mondo della metafora cinematografica agisce con una cosí criptica allusività che pare voglia affermare la sua totale indipendenza dal tema, il quale però si evince dalla coerenza nella irridente (e tragica) denunzia del nulla; nell’altro, nel Don Giovanni, il vincolo si fa più evidente, senza tuttavia limitare l’autonomia del discorso poetico, cosicché il rapporto tra Ordo e Invenzione mi pare che sia sostanzialmente dello stesso tipo che possiamo osservare nel Calderòn della Vida es sueño.

Se Gòngora, se Borromini e gli altri avessero potuto vedere il tuo film non avrebbero mancato di accorgersi che il cinema è l’arte piú barocca che ci sia perché in esso coi colori, con la materia, con la parola, spontaneamente si dà quel dinamismo che essi perseguirono in forma mediata nella metafora, nei contrasti di elementi, nei chiaroscuri e con mille altri accorgimenti propri dei loro strumenti, con quella totale labilità e momentaneità delle immagini che corrono rapidamente incontro alla loro distruzione, come nella terzina di un famoso sonetto di Quevedo:

Ieri sparì, Domani non è giunto,
l’Oggi se ne va via senza fermarsi;
Sono un Fu, un Sarà, un È già spento.

Naturalmente tu sai bene che la maggiore dinamicità del mezzo tecnico non comporta automaticamente una superiorità nostra nei confronti di quei grandi misconosciuti maestri.